本文從元夏文彥的《圖繪寶鑑》的時代背景討論了這本出版物各種面向的意義。《圖繪寶鑑》是一套曾在市場上蔚為流行的「中國繪畫史百科」，因其缺乏原創性而不受傳統學術圈重視。然其內容取材並彙整了各本畫錄內容，廣泛程度前所未有。這不僅是作者個人的編撰思維，也是受惠於南宋出版文化的發展，要取得這些畫錄文本比過往更加容易。出版文化必定得牽涉到市場與行銷，在正舊版與明初重印版上可見得彼時南方文壇名士楊維楨的序文，按其書跡雕版，使其兼具序文與書跡價值，且更優先於作者自序置於卷首，可想見出版商必定有考量到楊氏的號召力。
《圖繪寶鑑》出版時正值古畫大量流通到市場的時代，品鑑活動蓬勃發展而促成「提跋文化」的第一個高峰期。跋文可分為唱和型的詩詞與品評型的論述，後者還需仰賴專門的鑑賞知識，《圖繪寶鑑》於焉成為不具備此類知識的文士可靠的參考讀物。
早在十五世紀出便有僧侶的的著作引述《圖繪寶鑑》的內容，於是可以推測本書最早在彼時流傳到了日本。今日沒有文獻可證明為僧侶或文化商人所傳入，不過可以推測來華日人應是在寧波、杭州或北京等城市尋找繪畫作品時所發現。《圖繪寶鑑》在繪畫交易上不啻為一套實用的品味參考工具書，並且於室町時代的文化圈也吸引了一定數量的讀者，是一套具有影響力的蒐藏指南。綜觀明朝時流傳到日本的繪畫作品，也可見得「李唐—夏珪」系譜與雲山系譜的繪畫品味也藉由《圖繪寶鑑》傳入日本。
《圖繪寶鑑》在日本並非只被作為蒐藏指南，也影響了當地山水畫的創作發展。《圖繪寶鑑》內容帶有「主題傳統」的重視，有意識地將高恭克的雲山山水向上與二米扣合，以二米為雲山山水的開端，並列舉數位雲山畫家，使雲山山水「成一家法」。到了明朝，有了《圖繪寶鑑》的推頗助瀾，雲山山水成為一種流行的風格，不管是文人、宮廷、民間畫家皆有人投注其中。
日本「畫聖」雪舟的作品中可見得其有意識地學習雲山風格的山水。十七世紀後期的狩野派畫家狩野常信也臨摹過雪舟仿米友仁的扇面圖，雲山風格的山水在日本落地生根。另外值得注意的是，《圖繪寶鑑》將僧侶畫家玉澗與雲山山水聯繫起來，這對雪舟也起了影響，更可能視支為某種典範一般的存在。然雪舟追隨玉澗，以之為歸宿，但雪舟的自我定位依然保留了「本土意識」，嘗自序其拜師學畫的對象，並追朔到了日本兩位老師的傳承關係。這樣建制「系譜」也是來自於《圖繪寶鑑》的啓示。
以《圖繪寶鑑》的知識傳播為基礎，山水畫在中國與日本相繼進入了「有畫史」的發展階段，從此蒐藏可以歷史架構為參考，創作能藉由系譜形塑來定位，這成就了《圖繪寶鑑》之於東亞繪畫發展的歷史價值。
延伸問題：日本人對《圖繪寶鑑》牧溪的反應？
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